La mujer del animal: El terrible esplendor de la verdad

Nuestra lucha no es contra hombres de carne y hueso sino contra principados, autoridades y poderes que dominan el mundo de tinieblas. Nos enfrentamos contra los espíritus y las fuerzas sobrenaturales del Mal.

Pablo de Tarso (Efesios: 6,12)

Natalia Polo es Amparo, en La mujer del animal, el cuarto largometraje de Víctor Gaviria.

Por Andrés Upegui

Esta película se puede apreciar –como muchos lo han hecho– permaneciendo en el plano de los juicios y análisis sociológicos o políticos. Es verdad que estamos ante la presentación descarnada y naturalista de situaciones de injusticia y violencia, generadas por estructuras sociales clasistas y discriminatorias, sobre todo del hombre contra la mujer. El inconveniente es que por esta vía la obra de arte termina por convertirse en algo que no es: un documento de denuncia y reclamo por acciones políticas y pedagógicas que lleven a la superación de estas estructuras injustas e indignas.

Pero, al lado de esta apreciación, otros podrían optar por ahondar en las razones históricas y culturales con el fin de lograr una mejor comprensión del filme. Así encontrarían como suceso fundamental y primigenio de la nación latinoamericana el despojo y la violación y no el genocidio como en el caso norteamericano. Porque el atropello de las naciones invasoras contra las aborígenes se presentó no como la aniquilación y subsecuente confinamiento de los pocos sobrevivientes en reservas, sino como el establecimiento y reproducción de una estructura social y familiar basada en la violencia y el avasallamiento del hombre sobre la mujer. Ahí estaría el origen de ese complejo con que ha cargado siempre nuestro inconsciente colectivo: el de ser descendientes de una madre indígena prostituida o violada por un europeo blanco invasor. A este trauma fundante nuestro filósofo Fernando González lo denominó «complejo de hijueputa» (no es casual que esta sea la palabra que más se repite durante toda la película), el mismo que el mexicano Octavio Paz llamó «complejo del hijo de la chingada».

A las anteriores, se podrían también agregar otras explicaciones. Por ejemplo, las de tipo psicoanalítico, que mostrarían –subyacentes bajo este relato y sus personajes– la manifestación desnuda de comportamientos animales primarios e instintivos, en los cuales se confunden las pulsiones eróticas con las tanáticas de dominación y violencia del macho sobre la hembra.

Sin embargo, me parece que estas aproximaciones –y muchas otras que se podrían agregar– se quedan en el plano de lo aparente y podrían impedir ver las significaciones latentes –pero esenciales– para la verdadera comprensión de esta película. Porque el genio de Gaviria está en haber logrado trascender estos niveles político, histórico o psicoanalítico y situarse en estructuras más universales, que tienen que ver con fuerzas y potencias metafísicas y espirituales antes que físicas o materiales. La mujer del animal, si bien recrea situaciones particulares que no se pueden ignorar, en su planteamiento estético y ético nos remite a concepciones más profundas, que yo llamaría míticas, ante las cuales las ciencias y el conocimiento racional se muestran insuficientes para dar cuenta de ellas de manera plena.

En este sentido, lo primero que hay que decir es que el personaje de Libardo, apodado «el Animal», es –más allá de lo anecdótico– una figura mítica y arquetípica. En lugar de ver en él a un campesino antioqueño nacido en medio de la Violencia política colombiana de los años 50, que emigra a la ciudad estableciéndose en las márgenes tuguriales, que se convierte en un delincuente que logra subyugar a todo un vecindario y que toma presa a una ingenua adolescente llamada Amparo –quien también ha emigrado del campo, huyéndole a la violencia castigadora del padre–, estamos ante una verdadera encarnación del Mal, del Mal metafísico. El Animal es, ni más ni menos, la encarnación física de la figura espiritual y arquetípica del Demonio. Por eso tienen razón quienes –quedándose en el nivel de la anécdota– critican la estructura monolítica y sin matices de este personaje: como simple personaje histórico, Libardo es la figura estereotipada e inverosímil del malo malo, sin ningún vestigio o matiz de bondad o ternura. Pero aquí no estamos ante el relato de «la bella y la bestia» sino ante otro tipo de relato, que deja de ser un defecto cuando vemos lo que Gaviria pretende con él.

La hipótesis de la que parte Gaviria se me antoja análoga –y a su vez contraria– a la de Pier Paolo Pasolini  en Teorema: ¿qué sucedería –se pregunta Pasolini– si a una familia de la alta burguesía milanesa se le apareciera un ángel de bondad? La conclusión es que, como burgueses, serían incapaces de acoger la pureza angelical y terminarían por aniquilarse, al ver reflejada su fealdad en la belleza de esta criatura sobrenatural. El alma del burgués está de tal manera corrupta que es incapaz de acoger el Bien. El huésped que un día cualquiera llega al palazzetto, pareciera ser un familiar que ha venido de lejos para ser acogido por una temporada; sin embargo, en la manera como vemos sucumbir ante su presencia uno a uno los miembros de la familia, se entiende que se trata más bien de una presencia arquetípica, mítica, sobrenatural y metafísica.

De igual forma: ¿qué sucedería –se pregunta Gaviria– si el Ángel del Mal se le presenta a una pobre niña de los extramuros de Medellín? La situación es entonces la misma, aunque la conclusión sea inversa: el Mal, en este caso, se mostrará incapaz de corromper el alma de esta niña nacida de las entrañas del pueblo. En Teorema, la belleza y bondad angélicas aniquilan el mal burgués; en La mujer del animal, la fealdad y maldad demoníacas son incapaces de destruir la bondad y belleza del alma popular, encarnada en Amparo, mujer de Libardo el Animal. La película, entonces, se encarga de demostrarnos –como un teorema terrorífico– cómo la presencia avasalladora y agobiante del Demonio es incapaz de mancillar el alma sencilla e ingenua de esta pobre niña, convirtiéndola en una heroína cercana a la santidad.

Es que –gracias una vez más a esas analogías misteriosas de la creación artística– podemos decir que La mujer del animal presenta también profundas y marcadas semejanzas con la obra clásica de C. T. Dreyer, La pasión de Juana de Arco. Ambas películas plantean el mismo tema: la pasión de una niña que se ve acechada por el Demonio –en el caso de Dreyer, los jueces inquisitoriales; en el de Gaviria, un matón de barrio–; pasión que se desarrolla mediante el recurso estilístico de la utilización magistral de los primeros planos.

En sus Estudios sobre cine, Gilles Deleuze señala que en el cine hay una imagen privilegiada: la imagen-afección, que es la expresión de los afectos y emociones, de la interioridad y el espíritu; en último término, del alma. Deleuze afirma que la imagen-afección tiene su equivalente formal en el primer plano, porque todo primer plano es un rostro y, como tal, un espejo del alma. Son sorprendentes las coincidencias, a este respecto, entre ambos filmes: el rostro sufriente y patético –en el sentido de alguien que está padeciendo y viviendo una pasión– de las dos heroínas, Juana y Amparo; las lágrimas que brotan de sus ojos inocentes; sus cráneos rapados; las caras de los jueces y de Libardo desencajadas por la ira; los movimientos de los ojos y cejas señalando la lujuria; el vuelo de las aves en el firmamento –en el caso de La mujer del animal son aves de rapiña que muestran metafóricamente el asedio del animal sobre su presa –; los cuchillos y las puntas de los instrumentos de tortura; el cuaderno y el expediente de la confesión, etc.

Lo crucial de este estilo de montaje afectivo –como diría Deleuze–, basado en los primero planos, es poder expresar un drama, un combate que no se desarrolla exclusivamente en un escenario histórico-político –el de la dominación inglesa sobre el norte de Francia en el siglo XV o el de la relación hombre-mujer en la Medellín de 1975– sino en un campo de batalla suprahistórico, universal y metafísico, cuyo escenario principal es el alma humana. Este drama entre las fuerzas del Bien y el Mal puede adquirir, a través de la historia humana, infinitas formas y relatos: el del juez y el acusado –todas las versiones fílmicas sobre Juana de Arco–, el amo y el siervo –El sirviente de Losey–, la naturaleza y el hombre –Los pájaros de Hitchcock– y, en general, cualquier otra relación de poder, como la del sacerdote y el fiel, el maestro y el alumno, el médico y el paciente, el padre y el hijo, etc.

Las coincidencias entre La mujer del animal y La pasión de Juana de Arco de Dreyer han sido señaladas por varios espectadores de la película de Gaviria.

Quiero centrarme, en el caso de La mujer del animal, en tres momentos que sirven como ilustración de lo que vengo diciendo:

En primer lugar, cuando el Animal ha sometido a Amparo, después de haberla violado, la confina en un pequeño rancho miserable sin absolutamente nada. Ella, entonces, siente hambre y va en búsqueda de algunos leños y unos tarros de lata que pueda usar como ollas; en medio del basurero encuentra un cuaderno de colegial. De regreso al rancho, entre sollozos, Amparo escribe lentamente en él: «¿Yo qué estoy haciendo? ¿Yo qué estoy pagando? ¡Señor, perdóname, escúchame!».

Esta escena y estas palabras, cargadas de la misma poesía terrorífica que atraviesa la película, nos muestran el mismo lamento del santo Job, el de Segismundo en La vida es sueño o el de los hijos de Eva del Salve Regina, pero sobre todo, el de miles de mitos antediluvianos, que recuerdan la presencia constante del mal en la historia humana a causa de una falta primigenia, un pecado original cometido por los primeros hombres contra la Divinidad. Nuestro lamento más profundo viene de ser ángeles caídos que hemos perdido el Paraíso, seres con alma inmortal condenados a pena de muerte y al acecho permanente del Mal, por causa de aquella culpa primigenia y originaria que nos supera, que está más allá de nosotros mismos, porque la heredamos por el simple hecho de ser humanos. Estamos sometidos siempre a esa presencia maligna que –como la de Libardo sobre Amparo– se presenta súbitamente y nos rodea, nos agobia, nos acecha, nos acosa; sin dejar ningún resquicio ni escapatoria posible. Estamos pues, como ya se ha dicho, ante una presencia que, antes que física o histórica, es metafísica. Al igual que en Los pájaros de Hitchcock, las aves no son sino un símbolo de fuerzas sobrenaturales, que acechan y agreden a la población de una pequeña aldea.

En segundo lugar, está aquel otro momento definitivo, cuando Amparo se levanta en medio de la noche y coge un cuchillo con la intención de matar a Libardo. Es el único momento en que ella se ve ante la posibilidad de caer en la tentación del Mal. Sin embargo, providencialmente el llanto de uno de los niños la hace renunciar a su intento asesino; a pesar de que Gaviria, de manera magistral, nos deja ver que el Animal permanece dormido y que aún podría matarlo. Una vez más, estamos ante otro de eso momentos de terrible belleza que nos ofrece el director en su película.

En tercer lugar, la escena final, clímax de ese crescendo agobiante que se inicia desde el momento en que Amparo pisa el territorio del Animal. Final equiparable a algunos memorables de la historia del cine, como por ejemplo el de La Strada de Fellini. El cuerpo de Libardo yace muerto en medio de la calle polvorienta, los niños del barrio empiezan a gritar: «¡Mataron al Animal»!, ¡mataron al Animal»!»; lo mismo grita el tendero que ha presenciado el asesinato. El vecindario empieza a celebrar la liberación golpeando ollas y tirando voladores; inmediatamente, vemos a Amparo bajar corriendo calle abajo. Y cuando el público piensa que va a terminar llorando y reconociendo que lo quería –como Zampanó cuando se entera de la muerte de Gelsomina en La Strada–, Amparo acerca lentamente su oído al pecho ensangrentado de Libardo queriendo constatar si su corazón ha dejado de latir y pronuncia sotto voce las palabras definitivas de la película: «Gracias Señor por haberme escuchado».

Momento de epifanía y palabras reveladoras, que sirven para confirmarnos que estamos ante un drama, una guerra de índole espiritual: las fuerzas enfrentadas no son solamente las del hombre victimario contra la mujer víctima en situación de exclusión y miseria, sino también las sobrenaturales y metafísicas del Demonio contra la mujer –símbolo, en este caso, del género humano–. Amparo finalmente entiende que su situación depende de estas fuerzas y que solo un poder absoluto y trascendental como el de Dios, puede darle su libertad. Se ha percatado de que no es el cuchillo en la noche el que la podría sacar del suplicio, sino la súplica a aquel que puede liberarla providencialmente de su temporada en el infierno, ese lugar donde reinan la falta de amor y la ausencia de Dios