Entrevista con Gabriel Rojas, director de Karen llora en un bus

“Espero que Colombia salga de esa tendencia hermética que ha definido su cine hasta ahora”

El viernes pasado se estrenó Karen llora en un bus, la opera prima del director y guionista Gabriel Rojas Vera, formado, como toda una nueva camada de productores y directores, en la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional. La película es sobre una mujer de 34 años que se separa de su esposo tras diez años de matrimonio y que busca hacerse a una vida propia.

Con la voz gastada por la agitación de esta semana de estreno, Rojas Vera habló con Pajarera del medio y reconstruyó el proceso de realización de Karen, que aspira sea la primera parte de un trilogía sobre el mundo femenino en tres etapas distintas. Sus influencias, el gusto por dirigir actores y su propia inserción en el cine colombiano son temas que salen a flote en la siguiente conversación: 

PEDRO ADRIÁN ZULUAGA: Antes del estreno en Colombia este viernes, ¿cuál ha sido el recorrido de la película y cómo ha sido su recepción?

GABRIEL ROJAS VERA: Se ha presentado en el Forum del festival de Berlín donde fue su estreno mundial, en Toulouse  cerró el festival, y también estuvo en Cartagena –en la Competencia Oficial Ficción y en Colombia al 100%–, en el Open Doek en Bélgica y en otro festival en Holanda, y está seleccionada para los festivales de Jerusalén y Pusán en Corea. Yo acompañé la película sólo en Cartagena y Berlín. En Berlín se me acercó mucha gente europea, que había visto cine colombiano, extrañada por el tipo de película que es Karen, y los colombianos muy agradecidos de que no tocará los temas de siempre. En general la película siento que se recibe bien porque es un tema universal, aunque obviamente la gente a la que no le gusta usualmente se reserva su opinión.

Gabriel Rojas, director de Karen llora en un bus.

PAZ: Hay imágenes muy fuertes en su película más allá del argumento mismo: Karen llorando en el bus, su llegada en la noche a la pensión, las cucarachas en el baño, entre otras. ¿Cómo construyó el guión para encontrar el balance entre la línea argumental necesaria para contar la historia y los pequeños detalles?

GRV: Usualmente no tengo la historia tan clara cuando la empiezo a escribir, sino que siento que la historia me va llevando por sí misma a los lugares y detalles. Uno tiene unas bases de para dónde va el personaje, pero no sobre cuáles son los sucesos. Yo me motivo por encontrar relaciones de causa y efecto, pero me abro a que sucedan cosas episódicas en algunos momentos. El personaje de cierta forma me va llevando y yo siempre me estoy preguntando: “Si yo fuera Karen cuál sería mi reacción porque Karen tiene muchas cosas mías”. Ella llega a esa pensión en la noche, al principio el sitio le parece horrendo, pero con el tiempo se adapta al sitio porque no puede quedarse en el asco toda la vida. “Qué haría yo si no tengo un peso y no tengo qué comer, pero no soy un gamín”: probablemente me inventaría que me robaron y pediría dinero para poder comer y eso es lo que también hace Karen.

PAZ: Por la producción que ha tenido la película me imagino que el guión se escribió con todo detalle. ¿Fue ese guión el que se rodó?

GRV: Sí, el guión se trabajó durante muchos años y no cambió en el rodaje. No se improvisó en las escenas, aunque obviamente en la edición se omitieron muchas, o de acuerdo con las locaciones se adaptaron cosas no previstas, pero el guión es la historia que tú ves. Los diálogos sí cambian porque me gusta darles libertad a los personajes para que se expresen y le pongan su vocabulario a los diálogos. Le pedía a un actor por ejemplo que le preguntara al otro personaje qué estaba haciendo en este momento. De ahí sale por ejemplo la respuesta de Karen: “repintando mi vida”.

PAZ: ¿Quiénes intervinieron en ese guión? ¿Hubo asesores, script-doctors?

GRV: Sí, yo hice una primera versión que era una locura total. Ya estaba obviamente el personaje de Karen que se separaba, pero Patricia por ejemplo era una prostituta. 

PAZ: ¿Era más truculento?

GRV: Sí, creo que cuando uno está empezando quiere hacer un guión truculento y llenarlo de acciones y acciones. Yo me gané el taller de Typa en Argentina, que me dio la oportunidad de hablar con productores internacionales personalmente. Un mexicano, Gustavo Montiel, me aportó mucho en la estructura, otra productora italiana me pareció muy buena e incluso me enseñó lo que era un tratamiento, pues ese término no se usaba mucho en Colombia y yo pensaba que el tratamiento era cómo sería la estética de la película. Ella me pidió que le contara la película y yo mismo me di cuenta que era demasiado truculenta, y entonces en vez de agregar fui restando y restando, y me quedé con la esencia que era Karen en su vida cotidiana. También estaba Lita Stantic que más bien me dijo que me dedicara a otra cosa porque no le gustaba como yo escribía. Otra cosa que me ayudó mucho fue un taller de guión que tomé con Alicia Luna –gracias a la beca de desarrollo de guiones–, que fue la guionista de Te doy mis ojos, de Iciar Bollaín, y ella me aportó el inicio pues la película no arrancaba como ahora. Creo que con ella evolucioné mucho y bueno, antes también había tomado un taller de Unión Latina y aunque no trabajamos particularmente sobre Karen sí tomé algunas cosas. Entonces claro, el recorrido de Karen no lo hice yo sólo y por eso nombro a estas personas y experiencias. Hubo más pero no todo el mundo le ayuda a uno a estructurar el guión y hacer que este evolucione. Y tampoco se puede escuchar a todos.

PAZ: ¿Cuáles eran sus intereses a la hora de decidirse por estudiar cine en la Escuela de la U. Nacional?

GRV: Bueno, yo no sabía sí estudiar cine o literatura. Cuando me decidí por cine, tenía la idea de que quería ser guionista antes que director. No sabía mucho de cine, aunque me gustaba escribir y me gustaban algunas películas que había visto. En la Escuela me encontré un cine que no esperaba. Para mí un “totazo” fuertísimo fue cuando vi La coleccionista de Eric Rohmer en una clase de Historia del cine, y ahí se me hizo claro el tipo de películas que yo quiero hacer. Después me vi un “mundial” de películas de Rohmer y también de Truffaut, pero donde se definió mi carrera fue con La coleccionista. Luego vi El rayo verde, y empecé a investigar sobre él y me di cuenta de que se pueden hacer historias cotidianas. Por eso Karen tiene esta forma. Incluso mi tesis de grado, Cristina, un largo que nunca se exhibió por problemas técnicos, está trabajada con el mismo fundamento, lo que sucede día a día a una persona que trata de solucionar sus pequeños problemas. 

PAZ: Pero las películas de Rohmer están fuertemente asentadas en diálogos que movilizan la acción. La suya no tanto.

GRV: Sí, Rohmer utiliza mucho diálogo conscientemente. Los latinoamericanos lo hacemos porque estamos influenciados por la televisión, porque normalmente no crecemos viendo cine. Uno crece con telenovelas y las telenovelas son puro diálogo.

PAZ: Pero por defecto.

GRV: Sí, entonces uno tiende a ser muy dialogado en lo que hace. Pero creo que uno debe trabajar tratando de omitir diálogos a menos que se tenga la capacidad de hacerlos muy bien. Yo puedo llenar de diálogos algo que se puede hacer con la mirada, pero los diálogos no me van a hacer rohmeriano. Yo trato de restar diálogos en lo posible. Al principio en el guión de Karen había muchos y esa fue una de las críticas que más se repitió en los talleres. Me sugerían buscar acentuar las miradas, los gestos.

PAZ: Bueno, y tampoco es que en nuestra cultura seamos muy buenos conversadores en el sentido de ir revelando sentimientos u opiniones. Somos más bien habladores. Y es claro que su película no está recargada de diálogos a pesar de su acento en el mundo interior de la protagonista.

GRV: En la vida cotidiana quizá nosotros hablamos mucho más, pero en una película restar diálogos no quita verosimilitud. Alicia Luna nos contaba en el taller que menciono que ella transcribió alguna vez los diálogos de los alumnos, tal cual como en la  vida cotidiana, pero a la hora de pensarlos para cine no resultaban verosímiles. En el guión es otra cosa. En Colombia por ejemplo hablamos con muchas groserías y en Karen no hay una sola, pero nadie piensa que no es verosímil porque no dicen huevón o marica.

Ángela Carrizosa, protagonista de Karen llora en un bus.

PAZ: Karen es una película sobre el mundo femenino y usted no teme utilizar explícitamente íconos del feminismo como Casa de muñecas o Ana Karenina. ¿No teme que lo acusen de cierta forma de culturalismo al usar referencias como Rohmer –el personaje entra a una librería y hojea un libro suyo–, Ibsen o Tolstoi?

GRV: Me asustaría más que me acusarán de ocultarlas. Yo, por ejemplo, no partí de Casa de muñecas cuando escribí Karen.

PAZ: Pero el personaje la menciona.

GRV: Sí, yo la leí después, y ahí me di cuenta que estaba como escribiendo la segunda parte de Nora, lo que pasa después de que ella abandona a su esposo. Ana Karenina sí fue una obra que yo leí cuando estaba en la universidad y me gustó mucho el mundo femenino de Tolstoi aunque obviamente no es la misma historia de Karen, ni el mismo final. Pero de Ana Karenina tomé el nombre de Karen, y no quería ocultarlo. En la película de pronto no se alcanza a ver bien que cuando Karen llega al apartamento de su mama ahí está el libro de Tolstoi. No quiero ocultar mis influencias o referencias porque además creo que nadie arranca de cero. En cuanto a Rohmer es además un homenaje porque cuando empecé a rodar –en 2010– él había muerto hacía muy poco, y aunque desde el guión estaba ese momento de la película también sentí que era una forma de homenaje y agradecimiento.

Espacios, liberaciones, posiciones y circularidades

PAZ: Su personaje se libera dos veces aunque el final de la película sugiere cierta circularidad

GRV: Sí, me personaje se libera una vez y cuando está a punto de volverse a someter vuelve y se libera. No es que Eduardo, su novio, se parezca a Mario, su esposo, sino que algo en ella falla y está convirtiendo al príncipe en sapo. 

PAZ: La revelación que ella tiene sobre cómo está volviendo a someterse está muy bien manejada en la película, sin grandes acentos, de forma muy sutil.

GRV. Bueno, también es por la línea argumental, Karen está en todas las escenas, la gente tiene la información que tiene ella, no tiene ni más ni menos. Cuando Karen tiene esa segunda revelación, el público la tiene al mismo tiempo. Ese momento es para mí muy bonito porque es cuando ella y el público están en una conexión muy íntima.

PAZ: Las locaciones de la película son casi todas en el centro de Bogotá (en eso le encuentro algunas relaciones con La sombra del caminante).

GRV: La mayoría, aunque hay algunas en el occidente, como la casa de la mamá de Karen.  Pero sí, la ciudad es un referente fuerte en la película y yo quería que se mostrara tal cual es, no la disfrace para mostrarla macabra ni la embellecí; por ejemplo hay un fuerte componente documental cuando Karen pide dinero, la cámara está lejos, usamos un “tele”. Yo quería que esas escenas también quedaran como un documento para el futuro sobre lo que es esta parte de la ciudad.

Karen hojea un libro de Eric Rohmer

PAZ: ¿Cómo fue su trabajo con el grupo de actores, cuál es su estilo de dirección?

GRV: Los actores todos tienen experiencia en teatro o televisión aunque no son rostros muy conocidos. No descarté la posibilidad de trabajar con no-actores ni de trabajar con actores reconocidos, pero la verdad sí quería nuevos rostros, porque la película la siento como un respiro para el cine colombiano y quería que las caras también fueran un fresco para la gente. Obviamente el productor quería gente más reconocida pero eso es relativo para la taquilla. En cuanto al trabajo con ellos, pues la dirección de actores es algo que desde la escuela me preocupaba muchísimo y que se enseña poco. Desde la escuela empecé a hacer pruebas con cámaras muy sencillas, en algunas ciñéndome a diálogos muy estrictos, en otras con improvisación, y me di cuenta que cierta improvisación controlada funciona. Obviamente en Colombia no hay actores de cine porque tampoco hay industria. Los actores de telenovela que son muy buenos en televisión no siempre funcionan en cine porque es otro lenguaje. Yo trato de buscar que el actor tenga algo del personaje y que su personalidad la pueda usar en función del personaje. Por ejemplo, nunca le dije a Angélica Sánchez –Patricia, la amiga de Karen– que tenía que actuar como una peluquera, le pedí que fuera ella misma. El trabajo consiste en soltarlos y quitarles la presión de que tienen que actuar como…

GRV: Sí, eso tienen los personajes en la película, sobre todo los femeninos, que no están construidos desde estereotipos sociales.

PAZ: Exacto, y el actor también se descarga de esa obligación. Ángela Carrizosa por ejemplo me preguntó al principio cuando leyó el guión que dónde hacia su trabajo de campo, y yo le sugerí en cambio que buscara a Karen en sí misma. Ahí fue cuando ella tomó cosas de su propia vida como el momento en que llegó a San Francisco por primera vez y se enfrentó a un cambio drástico. No era lo mismo de Karen, pero eso le sirvió para alimentar el personaje. Con los actores entonces no ensayamos mucho, hubo sí mucho diálogo, pues para mí es importante que el actor me entienda desde la primera conversación. El casting también para mí es un proceso clave, y yo le doy al actor que se presenta a un casting muchos elementos. Para la película ensayamos escenas con mucha improvisación y ahí transformamos diálogos. Yo en realidad me tengo mucha confianza como director de actores y lo hago de forma muy intuitiva, no creo que haya necesidad de leerse diez libros de Stanislavski. Yo pienso que en el cine se trata es de buscar no actuar. El montaje es el que da los sentimientos y así los actores no tienen que ser enfáticos. Yo trató de dirigirlos muy abajo. 

PAZ: ¿Cómo fue su relación con Alejandro Prieto, el productor? ¿Llegan juntos al proyecto?

GRV: Él estudió conmigo toda la carrera y nos graduamos juntos. En ese semestre nos graduamos cuatro personas y todas estamos en la película: Frank Benítez, John Fredy, Alejandro y yo. Alejandro trabajó en la producción ejecutiva de La sombra del caminante, hizo estudios de producción en España y cuando regresó a Colombia se enteró de que yo estaba escribiendo un largo y se me acercó y me dijo que quería ser el productor. Fue muy desde el principio de la escritura del guión. 

PAZ: Su película hizo todo el recorrido por las convocatorias del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico y las herramientas de producción que brinda un medio todavía incipiente como el nuestro, ¿no?

GRV: Bueno, ganó en Desarrollo de guión y Producción de largometraje, y estuvo en el Encuentro de Coproducción de Guadalajara; Karen siempre tuvo una especie de feeling, tenía algo que nadie sabe que es aunque obviamente no se lo ganó todo.

PAZ: Y en fondos internacionales.

GRV: Fuimos seleccionados para Ibermedia, pero no ganamos, y tampoco conseguimos coproducción. Creo que en Ibermedia esa vez ganó El páramo. También participamos en el Hubert Bals y tampoco fuimos seleccionados. No es tan fácil, es un proceso donde se reciben muchos rechazos. Al final es el FDC el que prácticamente nos garantizó la realización de la película.

PAZ: ¿Cómo se ubica usted frente al cine colombiano que se está haciendo ahora?

GRV: Bueno, la película es renovadora en Colombia, pero a nivel mundial no es ninguna revolución.  Me siento muy identificado con El vuelco del cangrejo, salí muy emocionado cuando la vi pues era lo que yo estaba buscando en el cine colombiano por lo menos en ese tipo de propuesta. Aunque Karen es muy distinta, va por el mismo concepto. Siento que hay una intención de buscar nuevos horizontes aunque no creo que haya todavía un nuevo cine colombiano; pero se está construyendo. Creo que el arte reacciona al cansancio de algo ya visto muchas veces, y en este momento hay agotamiento del cine anterior y una nueva generación está buscando otra cosa. Espero que esto no sea una casualidad. Todavía creo que el cine colombiano se referencia por temas como el narco, el sicariato y los grandes conflictos, pero esperemos que sin que esto se extinga haya otra línea más relacionada con lo que está pasando en otros países de América Latina: búsqueda de narraciones más naturalistas y cotidianas. Espero que Colombia salga de esa tendencia hermética que ha definido su cine hasta ahora.

PAZ: Usted dice que no hay un nuevo cine colombiano, pero hay cosas que por lo menos identifican a otro cine colombiano: actores no reconocidos, dirección de actores muy abajo, cierta sugerencia de mundos interiores de los personajes.

 GRV: Sí, más tiempos muertos, pocos diálogos… En El vuelco por ejemplo también se da la llegada de un personaje que no se sabe de dónde viene y uno alcanza a suponer algo de él por cierta información que se va dando, pero muy lentamente.

PAZ: Finalmente la Escuela de Cine de la Nacional está logrando imponer un carácter en el cine colombiano, justo cuando muchos dicen que la academia no sirve para nada.

GRV: La Escuela no es solo el aula, es el campus, la conversación que permite. En Karen yo aplicó muchas cosas que surgen entre compañeros tomándonos unas cervezas. La posibilidad de hablar de cine, de tomar posiciones frente al cine colombiano y confrontar ideas. 

PAZ: Por último ¿por qué se decide por incluir a Velandia y la tigra en la película? Se está volviendo reiterativa su presencia en el cine colombiano.

GRV: Edson Velandia tiene un carisma especial. Lo conozco y es amigo mío. En el momento del rodaje de Karen él estaba haciendo la banda sonora de La sociedad del semáforo, y su participación en mi película es mucho más circunstancial. A mí me gusta mucho la parte visual que maneja el grupo, y fue por eso que lo consideré apropiado para la escena en la que aparece. Y claro, también me servía como un enganche por el tipo de público al que le gusta Velandia.

Críticas de Karen llora en un bus:

Ricardo Silva:

http://www.semana.com/cultura/karen-llora-bus/156704-3.aspx

Andrea Echeverri:

http://andreacine.wordpress.com/2011/05/13/karen-llora-en-un-bus/

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