lunes, 27 de julio de 2015

Corta y La tierra y la sombra, de la realidad "en bruto" a la política de la afección*


La tierra y la sombra, de César Acevedo

Por Jerónimo Atehortúa Arteaga**

Una película se puede interpretar. Y La tierra y la sombra de César Augusto Acevedo se presta a ello. Una película también se puede mirar. Y quien escribe sobre la misma puede dedicarse a reelaborar sus imágenes, a buscar aquello que ya vio y aquello que no, y por supuesto, a trazar puentes entre ella y otras obras que la anteceden (a veces arbitrarios), porque las películas no están solas; así sea de modo inconsciente hacen parte de una tradición, de un campo, y se nutren unas a otras, en medio del signo de los tiempos que tuvieron por suerte.

Sin duda, a la hora de hablar de La tierra y la sombra hay mucho que interpretar, mucho que reflexionar. Está por supuesto su lectura política textual de sensibilidad social, en tensión con su política subterránea de claros tintes melancólicos y románticos. Pero están también sus imágenes y sonidos de gran riqueza plástica y fuerza estilística, que nos interpelan en forma muy distinta. Ambos aspectos que parecieran estar en estratos distintos de la película, se cruzan, se superponen y chocan en no pocas ocasiones, dando lugar, en el espectador, a una sensación de perplejidad. La tierra y la sombra exhibe un clara tensión entre su vuelo poético afincado en la tradición del cine moderno, para el cual se propone una lectura puramente sensible, a veces cinéfila, de la película, y su contenido social y político que denuncia la erosión de los modos de vida tradicional por obra del bendito progreso. 

Así, a la hermenéutica que pide su argumento de calado social en sintonía con la política que se espera de nuestro cine (1), se opone la erótica melancólica de sus imágenes y sonidos, proveniente del espíritu de un autor conocedor, y que pone en práctica ese conocimiento, que no quiere ser sometido por la realidad en la que ubica su fábula del desarraigo. El cine quiere tener compromiso, y al tiempo quiere ser autónomo, he ahí uno de los mayores conflictos de nuestras cinematografías.

Bloques de realidad

Para ver cómo funcionan estos dos movimientos me gustaría trazar un breve diálogo entre La tierra y la sombra y la película de 2012 de Felipe Guerrero, Corta, que la antecede, y con la que en no pocos momentos pareciera formar una suerte de díptico sobre el trabajo en los cañaduzales del Valle del Cauca.

Corta, de Felipe Guerrero.

Corta, documental de observación que registra el trabajo de los corteros de caña, es una película sobre la capacidad de la cámara para representar la realidad y sus limitaciones. En Corta los planos (escenas) van de velo a velo de cámara, es decir, son presentados en estado bruto, como si alguien hubiese ido a los cañaduzales, hubiese capturado bloques de su realidad sin alterar, dejando que la cámara hiciese su trabajo sin más intervención que su emplazamiento, y posteriormente nos los hubiese presentado en una sucesión de bloques. Eso se suma a la profundidad de campo con la que es fotografiada la película, que habilita una lectura democrática de la imagen, muestra una voluntad de registrar la mayor cantidad de realidad que sea posible, pero al tiempo se hace cargo de sus propias limitaciones. De ahí que sea esencial a su tratamiento el hecho de haber sido rodada en celuloide. El estatuto ontológico de su imagen solo puede ser afirmado mediante un formato analógico cuya materialidad se desprende efectivamente de la realidad.

Con Corta estamos ante una película física, donde mucho de lo que acontece pasa por el movimiento y la energía de los cuerpos delante del lente. En oposición, la cámara se mantiene fija, cuidándose de no manipular nada. El cinematógrafo se presenta en su poder primigenio, como un receptáculo de la luz anclado al mundo para ofrecernos un fragmento de él. Lo cinético es lo que ocurre delante de él, no lo que él agrega: los movimientos, el trabajo, la caña cortada, el machete que se afila, el fuego que lo consume todo; en ello está el cine para Corta: en la realidad.

Esa supuesta voluntad libre e inmaculada de observación va tomando forma, el director en su soledad deja ver que la imagen pasada por la mesa de montaje no puede quedarse como un mero registro. Entonces el relato empieza a aparecer en los intersticios, entre plano y plano, en la prominente construcción sonora, de un modo casi primitivo, aunque en realidad todo en ella es puramente  moderno.

El sonido que se repite en los planos finales, nos quiere mostrar que todo es una construcción. También nos hace preguntarnos si acaso estas imágenes hacen parte de un montaje paralelo ideal, en el que cada plano se resiste a ser montado, a ser fragmentado, a ser intervenido como la masa resistente que es, conformando una maquinaria de simultaneidad. Los trabajadores, a quienes vemos afilar sus machetes al amanecer, al tiempo que escuchamos una y otra vez la misma banda sonora, nos llevan a pensar que se trata de un mismo instante diseccionado en el tiempo, mostrado desde distintos lugares, develando cómo los límites de la cámara, en el cine, se superan por un procedimiento que insufla de capacidad mítica al cinematógrafo: el montaje.

Pero este es un montaje que parece retrotraernos a los momentos iniciales del cine. No existe acá la gramática de D. W. Griffith que supone interrumpir acciones sucesivamente para dar la sensación de que los hechos ocurren al mismo tiempo de modo inequívoco. Acá se trata de registrar un momento y volver sobre él: varios hechos, varias personas, varios emplazamientos pero un solo tiempo. Todo mostrado en bloques, uno después de otro.


Corta: bloques "en bruto" de realidad.

Mientras veía La tierra y la sombra tenía la sensación constante de que ella era una suerte de extensión de Corta. Pareciera que allí donde termina una comienza la otra. El relato que emerge tímidamente en la película de Guerrero se hace carne, o más bien espíritu, en la de Acevedo. Entonces vemos ese primer plano majestuoso. Esa síntesis de observación y ficción. Un plano general, un personaje que viene hacia nosotros desde lo lejos. Como en Corta no parece estar individualizado. Pero hay que darle tiempo. Su figura se va haciendo más grande, y su rostro empieza a diferenciarse. Empieza la identificación a jugar su papel. Del fondo viene una máquina, un auto, un camión, ¿el progreso acaso? El hombre entiende que no hay nada que pueda hacer, es él frente a la máquina. Su única opción es apartarse del camino si no quiere ser arrollado. Entonces decide dar un paso al costado para que el camión pueda seguir de largo. Pero el camión deja una estela de polvo, una nube de tierra que transforma a ese humano, que quiso dar paso a la máquina, en una simple sombra. En esta gran síntesis entendemos que estos dos elementos que atraviesan el cuadro, hombre y máquina, puestos en juego mediante la profundidad de campo y la duración, no se desplazan en el espacio, sino en el tiempo, o los tiempos (presente y pasado), un tiempo que avanza y que  quiere llevarse puesto al otro.

De esa manera empieza un relato como los que conocemos, una historia, un argumento. Un hombre que regresa. Una familia que sufre, un conflicto social, el deseo de vivir mejor. Todo en tensión.  Pero hay algo de Corta que se ha trasmitido a estas imágenes, que ahora son digitales. La historia que también se desarrolla en medio de los cañaduzales se impregna de aquella idea del plano como unidad temporal y espacial. Igual que en Corta, en La tierra y la sombra muchos planos dan la sensación de estar enteros, casi brutos, pero ahora no hay velos de cámara que lo comprueben.  Acá los planos están construidos con tal precisión que pareciera que ellos fueron incluidos desde el cuadro posterior al que dicen “acción” hasta justo antes de que griten “corte”. Como si no se hubiese mayor intervenciones sobre ellos en el montaje.

Detrás de cámara de La tierra y la sombra.

Por eso La tierra y la sombra parece proceder mediante viñetas que desembocan en nuevas viñetas que transmiten sentido por acumulación pero no porque una sea la extensión de la anterior necesariamente. Las escenas transcurren no como resultado de un movimiento, sino más bien por infiltración. Las imágenes se comunican entre ellas porque comparten un sustrato metafísico. Entonces cada plano parece empezar y terminar, como si la cámara tuviera rollos. En cada escena la acción se agota. Se ve al personaje entrar por un lado del cuadro para desparecer por el otro.

Por eso la película parece un río que no fluye ante nuestros ojos, sino subterráneamente. Un río que nace y muere una y otra vez. Un río compuesto por varios ríos, cada uno autónomo, pero cuyas aguas en realidad son compartidas. Porque aunque nuestros ojos no puedan apreciar el flujo del agua, esta se va transmitiendo por las porosidades de su lecho.

Es como si Acevedo hubiese tomado los bloques sólidos de realidad compuestos por Guerrero y los hubiese hilado con la historia de una tragedia, descubriendo esos rostros que Corta negaba. Pero los bloques siguen siendo bloques, y algo de ello se le queda pegado a sus personajes. En algún punto la película es una gran naturaleza muerta, por eso el título,  La tierra y la sombra, que por muchos ecos faulknerianos que tenga pareciera remitir más a la pintura. Queda la sensación de que a Acevedo le interesan sus personajes en un modo muy abstracto, los lima hasta tenerlos en los huesos, y al hacerlos puro texto se vuelven entes poéticos. Por eso su actores no hablan, recitan. Más que intérpretes son modelos, en el sentido que le da Bresson a la palabra. Sus cuerpos son superficies, y de ellos emana el texto. Ese texto así, duro, adusto en apariencia, es el principal material poético de la película. Esas palabras artificiosas, son como fragmentos de realidad, extraídos con cincel, que terminan por convertirse en material metafórico por el choque que generan. 

La política de los afectos

Pedro Adrián Zuluaga mencionaba las constantes comparaciones de la película con el universo de Andréi Tarkovski hechas por la crítica, y al hacerlo se refería al director ruso llamándolo “otro espíritu aristocrático y conservador que se negaba a aceptar los compromisos de su tiempo”. Hay mucho de esto en la poética de Acevedo. Su gusto por el cine moderno (de sustrato metafísico y conservador) de Dreyer, Bresson, Bergman, junto a su idea de un pasado virtuoso, del que parece haber sido borrada la violencia endémica que la historia nos enseña que también lo desangró, tiene que ver con una forma de leer el presente a través de una proyección del pasado. Pero ello no es producto de un deseo de falsear la historia, sino que surge del conflicto entre su política de los sentimientos y su voluntad de redención social.

En La tierra y la sombra sucede algo parecido a lo ocurrido con Las uvas de la ira de John Ford, otra de las películas de cuyas aguas bebe. En ella, como señalaba Roger Ebert, un director de derecha (no digo que Acevedo lo sea), como Ford, estaba a cargo de dirigir una fábula de izquierda (el libro de Steinbeck en el que estaba basada). En aquel caso el resultado fue semejante al obtenido por Acevedo con su película: la visión del director estaba mucho más interesada en el mundo de los sentimientos que en el de la agenda política que incluía. El acercamiento a sus personajes, en ambas películas, es de tal emotividad y plasticidad que sobre el final el espectador sale más sobrecogido que movilizado. Las injusticias que se muestran en la película generan más un sentimiento de pena que de ira.

La comparación viene al caso para señalar un movimiento paradójico. Es mucho lo que La tierra y la sombra tiene de Corta. Pero curiosamente ello no se refleja sobre las imágenes de los trabajadores y los cañaduzales. El espíritu de Corta es lo que se traslada a su película. Un modo de ser frente a la imagen. Un sentido de contención del tiempo y de las acciones devenidas en sentimientos. Corta migra de lo público a lo privado en La tierra y la sombra, va del cañaduzal hacia la casa y allí habita en su mejor luz.

La película en su puesta en escena tan virtuosa es un testimonio de los conflictos éticos que supone querer trascender la realidad que otorga la cámara, para hacerla entrar en una realidad oculta, la de los afectos. Porque la película conmueve profundamente, pero a veces lo hace a un precio muy alto. El estilo de Acevedo, riguroso como el de ningún otro director en Colombia, no da tregua y llega a los lugares más recónditos de su película para someterlo todo, es así que en su búsqueda de poética logra desahuciar cualquier pizca de fealdad y por esa sólida estructura es por donde se cuela cierto dejo de manipulación, como bien señaló Santiago Andrés Gómez en su crítica, en la que trae el eterno debate sobre los problemas de estetizar el dolor. 


La emotividad de La tierra y la sombra viene dada por la empatía que muestra por sus personajes principales, pero también por la enorme belleza de las imágenes. El asunto acá, es que sobre el final, esa emotividad y esa tristeza infinita que transmite es propinada por una torsión de la imagen, un golpe bien asestado que debemos aceptar por el grácil movimiento con que se efectúa. Es allí donde se hace material el conflicto sobre los dos registros de la película de los que vengo hablando, porque es justo este gesto de desarmar al espectador el que lo pone en situación de aceptar todo lo que la película le da, haciendo que por un instante pase de largo esa fuerte idealización que la película efectúa sobre la realidad y la Historia que da color a sus sentimientos.

*Gran parte de las reflexiones que hago acá las debo a las estimulantes conversaciones sobre el tema que he podido tener con Pedro Adrián Zuluaga, por cuya invitación me animé a escribir estas ideas acerca de dos películas que, desde ya, son piezas claves de nuestro cine.

**Jerónimo Atehortúa Arteaga estudió cine en la Fundación Universidad del Cine (Argentina) y es colaborador del periódico El Mundo de Medellín. Dirigió los cortometrajes Becerra (2015) y Déan Funes 841 (2013). Vive y trabaja en Buenos Aires. 

Notas:

(1). Ver el artículo de Pedro Adrián Zuluaga en este mismo blog sobre las lógicas geopolíticas que instigan nuestra producción cinematográfica: http://pajareradelmedio.blogspot.com/2015/04/cine-colombiano-en-cannes-2015-que_8.html
 

jueves, 23 de julio de 2015

La tierra y la sombra, de César Acevedo: De la casa grande y sus habitantes


Y aquí principia, en este torso de árbol,
en este umbral pulido por tantos pasos muertos,
la casa grande entre sus frescos ramos.
En sus rincones ángeles de sombra y de secreto

Morada al sur, Aurelio Arturo



La tierra y la sombra, que se estrena hoy en Colombia después de ganar la Cámara de Oro en Cannes 2015, puede verse como un enorme e inspirado tableau vivant, que de forma quizá no del todo auto-consciente re-elabora tradiciones narrativas extenuadas por la poesía y la novela colombianas y las inserta en unos códigos visuales transnacionales. Su reconocimiento por parte del más importante festival de cine del mundo envía un mensaje complejo y difícil de digerir y hace pensar en que las agendas que movilizaron al boom literario latinoamericano tienden a revivir, transformadas, en nuestro cine. Ángel Rama explicó el éxito internacional de García Márquez en unas líneas que todavía resuenan: "Modernización de la escritura narrativa y americanización profunda del asunto y su significación". Lo que sigue es una breve especulación en la que intento pensar lo viejo y lo nuevo de una película sin duda importante y singular, pero que no aparece en el cine colombiano ex nihilo. La tierra y la sombra hace parte de una serie, de una familia de películas producidas más por su tiempo que por sus autores, como lo sugirió recientemente el profesor, director y guionista Óscar Campo, a quien debo parte de las ideas aquí esbozadas.

El árbol familiar

Vamos a suponer que en la narrativa y la poesía de "los países de Colombia", existen dos núcleos principales a los que siempre se vuelve. El primero es la casa y su fuerza arquetípica: "Un largo, un oscuro salón, talvez la infancia", escribió Aurelio Arturo en su poemario Morada al surLas ideas de una casa y una aldea, y del tiempo que las devasta, fueron la semilla de Cien años de soledad, que en su primer intento de escritura se llamaba, a secas, La Casa. A esta genealogía de obras sembradas en un paisaje familiar pertenecen plenamente La hojarasca de García Márquez y La casa grande de Cepeda Samudio, dos inmensas novelas cortas. En torno a ese tema o planeta mayor se mueven como satélites Sin remedio de Antonio Caballero o Los parientes de Esther de Luis Fayad, entre muchas otras novelas. 

El segundo núcleo es el viaje, las narrativas nómadas, los desplazamientos que adoptan diversas formas: de la ciudad letrada al extrarradio de la nación como en La vorágine de José Eustasio Rivera o Cuatro años a bordo de mí mismo de Eduardo Zalamea, o de la fría clase media a la "cálida" matriz de lo popular como en Que viva la música de Andrés Caicedo. Con frecuencia ambos núcleos se superponen y tenemos retornos al hogar como los de Efraín, en María de Jorge Isaacs, las interacciones entre casa, pueblo y gran ciudad en Celia se pudre de Héctor Rojas Herazo, o ese permanente ir y venir entre la casa grande (y sus habitantes) y el exilio, que alienta la saga de Fernando Vallejo. 

Las anteriores líneas intentan ubicar la tradición a la que alude una buena parte del cine colombiano contemporáneo, las fuerzas centrípetas y centrífugas que mueven a un conjunto de obras que son también síntomas de su tiempo. Pero también entender cómo este cine, asumiendo conscientemente o no estas tradiciones, las pone en otro lugar. La interacción entre casa y viaje (entre dejar la casa y volver a ella) está presente en muchas películas recientes. Pero la casa arquetípica a la que vuelven una y otra vez los directores colombianos, por medio de personajes que con frecuencia regresan de un viaje o están en tránsito o han sido desplazados, es una casa en ruinas, devastada por el tiempo y su violencia. Una casa deshecha que hay que reconstruir (con frecuencia en otro lugar) sin que se sepa muy bien cómo ni para qué.

Cortometrajes como La cerca y La casa por la ventana de Rubén Mendoza, y Brotherhood de Laura Mora o los largos Retratos en un mar de mentiras de Carlos Gaviria y El silencio del río de Carlos Tribiño, muestran la implosión de esa casa y los asedios de los personajes en torno a esa pérdida irreparable. Largometrajes como La Playa D.C de Juan Andrés Arango, La Sirga de William Vega, Tierra en la lengua de Rubén Mendoza o Paisaje indeleble de Jaime Barrios narran ese doble movimiento de la casa al exterior del mundo, y del exterior del mundo a una casa ya imposible de recuperar más que como idea que reorganiza un orden simbólico amenazado. En esas casas, en esos umbrales pulidos por tantos pasos muertos, no solo resuena la voz del padre que llena el mundo de su aliento saludable, como evocaba Aurelio Arturo en su nostalgia de un orden antiguo. Allí, en esa casa que el cine colombiano retoma, también ocurrió lo innombrable, el acontecimiento que nos expulsó del paraíso.

Los mitos del cuerpo social

En muchas entrevistas César Acevedo, director de La tierra y la sombra y guionista de Los hongos, ha repetido que su película le sirve para cerrar un hueco en la memoria personal. El mayor mérito de la película, sin embargo, es lograr hablar de esas experiencias individuales, de esas pérdidas, no desde una subjetividad que se estanca en sí misma  sino desde unas relaciones arquetípicas que permiten la identificación y la catarsis de los espectadores. Sobre esos personajes-mito escribí en la reseña para el press-kit de la película, republicado en la entrada anterior de este blog.  Por su parte, Camilo Villamizar Plazas, en su crítica de La tierra y la sombra, traza un mapa de referencias muy poco tenido en cuenta en los primeros reviews de la película, en concreto Qué verde era mi valle de John Ford, lo que le permite llamar la atención sobre los elementos de nostalgia y los peligros de idealización que se pueden agazapar en esa nostalgia, como si detrás de este grupo de películas (con la notable excepción de los cortos y los largos de Rubén Mendoza que presentan una visión delirante y sombría del campo) existiera, encubierto, un ideal de restauración de esa experiencia de orden (supuesto).

http://corolariocine.blogspot.com/2015/07/la-tierra-y-la-sombra-que-verde-era-mi.html

Aun si así fuera, lo que en mi reseña para el press-kit llamé "un repliegue conservador", sería entendible como la influencia de lo social y sus elementos no-conscientes, en este corpus de obras. Ante la crisis o la desconfianza frente a los grandes relatos político-sociales de redención, el único lugar desde el cual se pueden recuperar las fuentes de la vida y volver a estar en el corazón del mundo, son los afectos.* Las narrativas audiovisuales de los jóvenes expresan con fuerza e insistencia esa pulsión afectiva y lo hacen en distintas formas: autorrepresentando a la juventud y sus derivas emocionales como ocurre en Días extraños de Sebastián Quebrada, Los niños y las niñas de Sara Fernández y Juan Carlos Sánchez o En busca de aire de Mauricio Maldonado, o situando los afectos en un tiempo anterior, en los viejos o los mayores, como si el ciclo iniciado por La vendedora de rosas no se terminara de cerrar. Y ahí aparecen cortometrajes como Minuto 200 de Frank Benítez, Las flores de Marcela Gómez, Los retratos de Iván Gaona, El murmullo de la tierra de Alejandro Daza, El embudo de John Chaparro, Lejanía de Alirio Cruz o Lux Aeterna de Carlos Tribiño, entre otros.



Tengo la sospecha de que La tierra y la sombra es la decantación de este medio ambiente, la película que logra tomar estos hilos sueltos que están en el cuerpo social y diseminados en una filmografía reciente y someterlos a un rigor estilístico, a un diálogo consciente y afortunado con el estilo internacional del cine de autor. Lo que en muchas películas anteriores aparecía entrecortado, a veces excedido o a veces deficitario, aquí aparece en su justa medida, gracias, por ejemplo, a esos planos y encuadres de extraordinaria densidad temporal, espacial y emocional. En ese sentido, la influencia de obras como las de John Ford o Eugene O'Neill y, en general, la adaptación del clima espiritual desarrollado por la novela del deep south norteamericano que en las décadas de 1930 y 1940 reaccionó con tintes conservadores a la disolución de un mundo por los movimientos tectónicos de la historia, es sometida a otras influencias como las que han sido citadas a propósito del registro visual de la película, entre ellas la del gran Andrei Tarkovski, otro espíritu aristocrático y conservador que se negaba a aceptar los compromisos de su tiempo. En La tierra y la sombra, la introducción del mundo imaginario de los personajes bebe de diversas fuentes. Quizá la más notoria es, no solo Tarkovski sino todo una rama de la vanguardia pos-soviética, uno de cuyos representantes más influyentes en el cine colombiano es Sokurov. Las citas o guiños, sin embargo, no hacen ver estas imágenes como ajenas al universo representado. Se integran a este y le dan solidez.

La tierra y la sombra pone en imágenes de enorme capacidad evocativa el arquetipo de la casa grande y las tensiones que amenazan su supervivencia, las cuales caben en binomios que la narrativa latinoamericana (en justicia todas las narrativas contemporáneas) han desarrollado con amplitud: tradición y modernidad, campo y ciudad, estabilidad y progreso. En la película, esas tensiones son convincentes cuando permanecen en el ámbito de la casa y sus habitantes, y trastabillan cuando se abre el lente y se intenta mostrar -con poca suerte- el problema social de los corteros de caña de azúcar y sus intentos de rebelión frente a las injustas condiciones de un trabajo alienado, que parece condenarlos a cubrirse de ceniza y muerte. Frente a la dignidad y el volumen que tienen los personajes principales -las tres generaciones de esa familia protagonista, cada una con sus dilemas y sus maneras de asumir el pasado y el futuro- los corteros lucen excesivamente recortados. De otro lado, la mezcla de actores con formación y actores "naturales" genera choques inevitables entre códigos de expresión, lo cual ya era visible en películas producidas en el entorno de Cali, como El vuelco del cangrejo y Los hongos de Óscar Ruiz Navia.


Lo que viene

Más allá de la justa celebración por la Cámara de Oro y la forma como esa legitimación internacional pone la película en otro sitio, vale la pena pensar en el lugar de Europa, es decir, de la mirada del otro, en este boom del cine latinoamericano. No estaríamos ante nada nuevo, desde luego, pues sin ir muy lejos, el boom literario latinoamericano también fue una creación editorial europea. Hace unos meses, escribí unas líneas sobre la presencia colombiana en Cannes 2015, donde señalaba los imaginarios geopolíticos que, me parecía, estaban en juego.

http://pajareradelmedio.blogspot.com/2015/04/cine-colombiano-en-cannes-2015-que_8.html

En ese momento era muy difícil prever el éxito que tendrían en la última edición de ese festival películas como La tierra y la sombra y El abrazo de la serpiente. Consumado ese éxito, se abren nuevos desafíos en la tarea siempre pendiente de consolidar el cine en Colombia. Ambas películas, y otras, corren el albur de volverse nuevas narrativas dominantes, no necesariamente en el favor del público pero sí en las expectativas de los centros rectores del gusto. En este corpus de películas, y hay que insistir en ello, se está haciendo un esfuerzo gigantesco y meritorio por integrar a la narrativa central de la nación elementos heterogéneos, desplazados, sumergidos y subalternizados por el poder. Esta filmografía continúa la tarea iniciada en décadas anteriores por directores como José María Arzuaga y Víctor Gaviria. Se trata de llevar los márgenes al centro, si se me permite usar el título de libro de Jorge Ruffinelli sobre el director de Rodrigo D. El peligro es que ese centro, siempre atento y perverso, vuelva a estas películas "cultura oficial", como ocurrió con García Márquez y el realismo mágico; y que en ese movimiento, todo lo que no entre en la órbita de temas, referencias y estilos "oficializados" desaparezca o quede, a su vez, subalternizado. Es demasiado temprano para suponerlo pero tampoco está de más aprender de la historia y el pasado.

*Investigadores del cine latinoamericano como Denílson Lopes y Laura Podalsky han escrito con amplitud sobre esta "política" de los afectos y las emociones en varias películas contemporáneas

Ver trailer:




jueves, 16 de julio de 2015

La tierra y la sombra, de César Acevedo: El paraíso imposible

Esta noche se inaugura IndieBo, el Festival de Cine Independiente de Bogotá, con la primera exhibición en Colombia de La tierra y la sombra de César Acevedo, premiada en Cannes con la Cámara de Oro. El siguiente texto fue escrito para el press-book de la película:

Por Pedro Adrián Zuluaga

La opera prima del director y guionista César Acevedo muestra la destrucción de un mundo por la violencia de la historia y el progreso. Ese universo, de cuya disolución la película sirve como testigo, no es una abstracción. Sus marcas, por el contrario, son muy concretas. Una casa vieja rodeada de plantaciones de caña de azúcar y de un inmenso árbol, quizá anterior a la casa y sus habitantes. Unos personajes, a la vez arquetípicos y realistas: tres generaciones de una misma familia en la que se describe el apego al pasado, la fuerza física y espiritual que intenta cambiar las condiciones materiales de la existencia –sin lograrlo– y el miedo al futuro, del que estos personajes han sido desposeídos.


La tierra y la sombra es una película de espacios y objetos y de seres que se mueven entre ellos. En los planos, a veces estáticos, a veces nómadas, estos personajes-no actores aparecen como desencarnados. Esa condición fantasmal constituye, sin embargo, su verdadero volumen. Su densidad no es psicológica o sociológica sino mítica. La vida, es decir, una forma concreta de gestión de la vida por el poder, les ha quitado todo menos la capacidad de imaginar. Es así como cada uno de ellos, a su manera, individual y arquetípica al mismo tiempo, está conectado a algo más profundo que su mera supervivencia como corteros de caña. Un sentido moral de su deber de hijos, de padres y de abuelos. Y una conciencia viva para dotar al samán y el naranjo, al mirlo y el azulejo, al imponente caballo o al cometa, al cañaduzal anterior a su depredación por el capitalismo, de un poder simbólico capaz de restituir, imaginariamente, la comunidad rota.


Para algún cine colombiano reciente, la memoria es una suerte de justicia poética. La tierra y la sombra se suma a una tradición de películas colombianas y latinoamericanas que insinúan que existió un sentido de comunidad, atrás, en un tiempo idealizado, en un paraíso perdido y que en el futuro, ese centro espiritual o corazón del mundo ya solo puede reconstituirse a partir de la imaginación y el poder de los afectos. Hay dolor y melancolía en esta constatación, un repliegue conservador, un gesto nostálgico. Pero las películas están ahí como hechos vivos y sus creadores, etnógrafos contemporáneos, quizá nos quieran decir que el cine, el arte, es la última utopía. La posibilidad de recuperar simbólicamente nuestra historia de perdidas concretas, aceptar ese duelo y seguir adelante.

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